maquina

UNA MÁQUINA LITERARIA CAPAZ DE PROLONGAR LA VIDA

Susana Pérez Tort

Se engañan los hombres […] acerca del conocimiento de las cosas manifiestas

Heráclito de Éfeso

En los años treinta se populariza la fotografía en color como un feliz matrimonio de física y técnica. Fue en esos años, en 1940, cuando el novelista y cuentista argentino Adolfo Bioy Casares, gran amigo de Jorge Luis Borges con quien escribió en colaboración a lo largo de treinta años una saga de cuentos que firmaban con sus iniciales o bajo un apócrifo Honorario Bustos Domecq o Benito Suárez Lynch, publica La invención de Morel en editorial Losada –con una tapa ilustrada por la hermana de Borges, Norah– novela de la que él mismo autor diría que quienes la entendían como su mejor obra, debían considerarse estúpidos. –¿Ácida boutade– sí, digna de Borges como lo fue de Bioy Casares.

En esa misma década, el auge del cine como industria cultural, llegaba a las salas porteñas y habilitaba al espectador la –¿mágica?– recepción de la imagen en movimiento en la oscuridad de la caja negra del cine. Inferimos que la narrativa de la novela tiene como fuente la experiencia cinematográfica. Sin embargo, hay en la cartografía de su trama, la descripción de complejos sistemas tecnológicos que podrían considerarse una anticipación del universo digital que media hoy nuestro estar-en-el-mundo.

Mucho se ha escrito, grabado y filmado montándose sobre la estatura de esta novela. Alain Resnais, sin embargo, al transponer el lenguaje literario al cine, logra con su Hace un año en Marienbad, una obra de arte sostenida por sí misma sin pedir prestado un pedestal. En un pasado reciente, un claro éxito hollywoodense como la celebérrima –¿olvidable?– saga televisiva Desaparecidos, tuvo como fundamento de su alongado guión a La invención de Morel.

No proponemos aquí trazar una pobre como inútil reconstrucción de una trama “perfecta” –como la adjetiva Borges en su prólogo– de la novela, sino analizar los mecanismos de la máquina de Morel y la genialidad de su autor quien, con julioverniana imaginación, pergeña un sistema que hoy podría ser posible con la tecnología digital.

La obra de Bioy Casares tiene como referente la novela de Wells La isla del Dr. Moreau (1896) –¿una invención que homenajea a la precedente?– donde Wells especula en torno a Darwin y la biología, en el marco positivista del fin de siglo diecinueve. La Invención de Morel interroga la posibilidad de eternidad y universos paralelos (asunto que también desarrolla el autor en su La trama celeste). Si el nombre Moreau-Morel fue un punto de partida, no es ciertamente su punto de llegada. Ambos textos coinciden en ubicar la historia en una isla y el protagonista es un prófugo.

La “invención” que construye Morel es de base matemática, como de base matemática son nuestros actuales procesadores electrónicos, por cierto muy lejanos en 1940, así como las preferencias de su autor, quien muere escribiendo sus manuscritos todavía a máquina en 1999. Pero aun desconociendo las nuevas tecnologías, en declaraciones a la prensa, Bioy Casares manifestó que parte de la trama le fue posible porque, sabiéndose ignorante de las ciencias duras, decidió tomar lecciones de álgebra con el profesor Felipe Martínez que abrió para él las puertas de las matemáticas que desde entonces juzgó fascinantes, y fueron esas matemáticas las que hicieron posible concebir la lógica que hace creíble la invención de Morel y el funcionamiento de la “invención”. Nuestras imágenes virtuales se logran hoy, como todo sistema electrónico, por un código binario y una estructura algorítmica de base matemática. Sin embargo, la singularidad del texto al que nos referimos, no estriba en la supuesta genialidad de predecir el universo electrónico, sino en la generosa proyección metafísica que se propone al lector, donde el anhelo de eternidad se concreta por medio de una invención tecnológica.

Nos asombra la cercanía de la invención del personaje Morel al sistema integrado por hardware y software con el que producimos hoy resonantes –¿lucrativos?– simulacros de presencia digital con el cine tridimensional. Y recordemos a Baudrillard quien nos advierte: “Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias”. Los simulacros de presencia a los que se refiere el filósofo francés en su texto El Crimen Perfecto, donde en consonancia con la fantástica narrativa de Bioy Casares, se comete el asesinato de la Realidad para dar lugar al simulacro.

Vayamos ahora a la isla, cuyo nombre se desconoce y que, a la manera de los personajes de Saramago, tampoco se nos revela el nombre del protagonista a quien conoceremos como el prófugo. En los bajos de la isla a la que llega huyendo, nuestro personaje subsistirá a duras penas sobrellevando los pesares físicos y psíquicos que le depara el lugar, donde descubre la existencia de un grupo de hombres y mujeres que parecen vivir en un pasado reciente. Se referirá a ellos como los intrusos con quienes Intenta interactuar sin lograrlo. El parangón que deseamos establecer –¿forzar?– con el mundo digital nos permite inferir que nuestro protagonista buscará por todos los medios posibles el modo de construir-programar una interfaz necesaria para ingresar al sistema de los otros. Tal vez debimos haberlo dicho en párrafos anteriores: el prófugo con su presencia no es visto ni oído, no parecen alterar sus hábitos por su llegada y repiten sus rutinas diarias, siempre iguales, sin hacer caso del nuevo habitante de la cartografía de la isla.

Como ya dijimos, trataremos de encontrar un paralelo entre lo que protagoniza el prófugo y el universo de la simulación digital. La riqueza literaria de Bioy Casares nos permite imaginar que la interfaz posible para integrarse a los seres que percibe –¿ilusorios?– es la difícil construcción de un “jardincito” de flores con el que pretende llamar su atención. Bello mundo aquel en el que un jardín puede servir de interfaz para permitir un encuentro. Su vano anhelo es parte de la dimensión monumental de la pequeña novela que, como en cualquier existencia humana –¿oxímoron?– hace del amor y del encuentro con el otro, el sentido que consagra las delicias-penurias de una vida.

En cuanto al escenario, el protagonista ve y oye a los intrusos que supone tan reales –¿físicos-análogos?– como él mismo, para descubrir finalmente que son un “mero” simulacro tecnológico, imagen y audio proyectado en el espacio multidimensional por los mecanismos eléctricos, no electrónicos– de una bizarra máquina, la invención de un tal Morel. El drama se suscita cuando, entre las “meras imágenes” encuentra a Faustine, el objeto de su amor.

Los habitantes de la isla parecen vivir jornadas deliciosas, repetidas una y otra vez, entre risas y el glamur de cenas de etiqueta y bailes al son de “Té para dos”. Sin embargo, el espectáculo se percibe entre edificios derruidos por la acción del abandono. Cada tarde el prófugo sube a los altos para ser testigo (ya dijimos que ni ofrendándole un jardín logra que ella advierta su existencia): del ritual de Faustine –¿acaso un Fausto encarnado en una mujer que suponemos exquisita? –. Cada tarde ella lee su libro sentada en lo que pareciera haber sido un parque alrededor de los ruinosos edificios. Los vanos intentos de interactuar con su Fausto, determinan al prófugo a proponerse una lógica programática y metodológica en pos de discernir el misterio de esos seres que repiten una y otra vez el inalterable performance. Recordemos que los otros parecían vivir en un pasado cercano y que sus acciones se reiteraban sin alteración alguna por su presencia. Al cabo de ingentes esfuerzos para conocer el misterio de Faustine y los secretos de la isla, nuestro protagonista advierte que el objeto de su amor como sus pares, incluido Morel, son imagen. Proyección de imágenes –¿realidad virtual avant la lettre?– que resultaba de un sistema mecánico semejante a lo que hoy –ajenos ya a toda sorpresa tecnológica– llamamos simulación digital. Así, oculta en un recinto que se quería inexpugnable, descubre finalmente la máquina capaz de prolongar la vida: la invención de Morel que proyectaba las imágenes de quienes había invitado a pasar una feliz semana en la isla (entonces rodeada de bellos jardines y suntuosos edificios) para grabar con la máquina su esencia, morirían a su vida física, para devenir eternamente imagen feliz, como aquel “polvo enamorado” del poeta.

Faustine eterna, una y otra vez caminando hacia la colina para sentarse y sostener un libro entre sus manos. Como el personaje de Truman en la película The Truman show, el prófugo es engañado por un simulacro que interpreta como realidad. Mientras que en el film lo ilusorio son los acontecimientos, para el protagonista lo ficcional es la presencia. A propósito de esta diferencia nos dice Jean Baudrillard: “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia.” Contrariamente a la elección de Truman que opta por romper la ilusión –como en las líneas del haiku del poeta Bashô, donde la ilusión de un reflejo en el estanque, se interrumpe por una rana que se sumerge – el prófugo decide exponerse a la virtual existencia de la mujer que ama, para devenir él mismo ficcional. En un desesperado intento por ser de la misma naturaleza inmaterial que Faustine, consigue operar la máquina y capturar su propia imagen, quedando inesperada y desgraciadamente contenido en otro disco –¿Bioy Casares un Julio Verne que supone que la información sería guardada en discos?– y con la esperanza de un futuro donde alguien inventara un sistema para vincular los datos de ambos –¿un software capaz de combinar la información de cada uno, por cierto inexistente en 1940?– redacta un preciso informe sobre el funcionamiento de la “invención”. Volvamos una vez más al maestro Bashô y la poesía Zen, más blanda que la tecnología: “Los gansos salvajes, no pretenden reflejarse, el agua no tiene mente, para recibir sus imágenes”. La imagen de Faustine se reflejó en quien sí la tenía.

La falla o la virtud del sistema es lo que permite al prófugo discernir finalmente el misterio de la isla. Observó que solía percibir las imágenes con un mínimo desfase, veía superpuestas dos lunas y entendió que la proyección provenía de una máquina inexacta debido a la aleatoriedad de la energía que hacía posible su funcionamiento, porque su fuente eléctrica provenía de la inestabilidad de las mareas.

Hoy, atravesados por pantallas y algoritmos, la máquina de Morel quizá sería posible en el campo aún embrionario de la Realidad Virtual. La primera tecnología que permitió la proyección de imágenes sobre un espacio tridimensional es la holografía (Dennis Gabor, 1947) una década después de la primera edición de la novela. La máquina de Morel está, como dijimos, seguramente referida al cine, aunque recién hoy tenemos una ilusoria cinematografía tridimensional –¿mero-prodigio-artefactual?– con el que se regodea la industria cultural contemporánea. Volvamos entonces a Baudrillard y su crítica del simulacro: “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” […] Ya no es más que algo operativo que ni siquiera es real puesto que nada imaginario lo envuelve. Es un hiperreal, el producto de una síntesis irradiante de modelos combinatorios en un hiperespacio sin atmósfera” […] Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias”.

Una máquina que funciona con energía, que registra con lentes y guarda la información en discos, con un proyector que trabaja sin operador repitiendo las emisiones en loop playback. Como lo descripto puntualmente por Bioy Casares en su “perfecta” La invención de Morel. Todos esos elementos, uno por uno, responden a lo que hoy entenderíamos como un artificio de simulación digital. La obra de arte, sin embargo, huye de este tipo de alianzas, es multisémica y se ofrece a distintas interpretaciones según la mirada sensible, intelectiva e histórica del espectador-lector. El encuentro de humanos con seres de otra naturaleza es motivo de obras de arte de distintas disciplinas. Del mito a la leyenda, novela, poesía o dramaturgia, el hombre se confronta con otros que no comparten su naturaleza. Hadas, duendes, elfos, fantasmas, dobles de sí mismo, hombres de hojalata en la tierra de Oz, avatars o robots. Se confundieron sueños, pesadillas o alucinaciones con la realidad sensible.

Desde un encuadre psicológico, cabría suponer que lo vivido por el prófugo es mera proyección de sus miedos que provocan su alucinación, comprensible por su condición de prófugo llegando a una isla desierta y anegada, sufriendo tormentos que lo incapacitan psicológicamente para distinguir ficción de realidad. Sin embargo, aun entendiendo que el protagonista alucinara o las imágenes o el son de “Té para dos”, o acaso el nombre que susurran y que le permite saber que Ella se llama Faustine, fueran espectros o frutos de su fantasía, el sistema tecnológico descrito por nuestro autor, responde a una lógica que fue necesariamente concebida por el personaje. Así, incluso considerando otras interpretaciones, los inventos que lleva a cabo Morel han debido ser pensados y descritos por otra magna imaginación, la de don Adolfo Bioy Casares y su máquina literaria para prolongar la vida.

Permítasenos al respecto otra asociación, porque acabamos de decir vida, y tanto Faustine como el prófugo finalmente mueren a causa de la exposición a la máquina de Morel. Ella por haber sido –¿grabada-filmada?– y el prófugo muerto en el infructuoso anhelo de alcanzarla. ¿Romeo y el brebaje de Fray Lorenzo? ¿Un Lot que no mira hacia atrás –los prófugos no lo hacen– sino adelante? Es la muerte del héroe que sustantiva la trama. Y entonces acude a este texto Roland Barthes y la hipótesis que desarrolla en su libro La Cámara Lúcida donde sostiene que “…la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado…”. La lente de Morel mataba, mientras que una cámara fotográfica captura un instante del referente que es “momificado” en el momento de la toma, asumiendo así la condición de “momia”, para Barthes, sinónimo de Muerte.

Baudrillard comienza su Cultura y Simulacro, refiriéndose a la fábula de Borges, en la que parodia el rigor de la ciencia, ironizando a un Imperio donde expertos cartógrafos habían resuelto la realización de un mapa tan grande como la extensión del territorio sobre el que se extendía, para quedar despedazado por la acción del tiempo y dice: “[…] belleza metafísica la de esta abstracción arruinada, dando fe del orgullo característico del Imperio y a la vez pudriéndose como una carroña, regresando al polvo de la tierra, pues no es raro que las imitaciones lleguen con el tiempo a confundirse con el original”.

Regresemos por última vez a la isla de Morel. Al final del texto, y sabiendo que sus datos quedarían grabados en un disco –¿acaso archivo?– diferente al que contiene los datos de Faustine, el prófugo implora al lector: “Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas haré una súplica: Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso”.

Ellos aguardan, tan quietos como los protagonistas dentro de una novela, que las tecnologías y los progresos en materia de interfaces puedan desarrollarse y hagan posible ese encuentro. Será un acto piadoso.

 

Otoño de 2015

Written by r00t

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