El Óscar y yo

Num. 12 | Salud y Enfermedad

 

Jesús Ramón Ibarra

Una penosa confesión: de chavo quería ser actor de cine. Mi ideal a los quince o dieciséis años era el esplendor de una fama rutilante, traducida en coches y mujeres por doquier. Quería comprar mi ropa en Nueva York o Londres y pasar mis vacaciones en Suiza, sentado frente al Lugano mientras un gran danés descansaba a mi sombra como una suerte de trofeo viviente. Era dueño de una simpática petulancia que me hacía repetir cualquiera de mis frases haciendo inflexiones, matizando aquí, perdiendo el aire allá hasta encontrar el drama intenso que puede encerrar cualquier conversación.

Por desgracia, a mis dieciséis años sólo tenía dos modelos: John Travolta, sí, el actor que actuó dos personajes fundacionales de una generación degradada hasta el hastío por su estética pretenciosa: Tony Manero y Danny Suco. Y Mark Hamill, el héroe Jedi que se mantenía en vilo entre la meditación y el uso equilibrado de la fuerza. A ratos era Manero: socarrón y mamila, buen bailarín e inútil para los oficios. Y a ratos Luke Skywalker: rollero e inane, procurando evitar las peleas con frases de autoayuda medio zen: “Si peleo contigo, estoy dejando que la oscuridad me domine…” “No te dejes dominar por la ira, creo que si hablamos lograremos un equilibrio noble…” El cine o el conocimiento del cine, claro, me descubrió a quienes hoy son mis actores favoritos: Montgomery Clift, Marlon Brando, Henry Fonda, Gary Cooper, Jimmy Stewart o Robert de Niro.

Apreciaba tanto a Monty Clift como a Marlon Brando. Con paciencia llegué a las cintas del primero. Tengo presente las que definieron su estilo de actuación: De aquí a la eternidad, Un lugar en el sol, Río Rojo, La heredera, Yo confieso. Patricia Bosworth, biógrafa tanto de Clift como de Brando, se refiere a ambos como los fundadores de un estilo de actuar que rompía con el clasicismo hollywoodense de la época: Brando venía del Actor’s Studio de Lee Strasberg, creador del Método, relectura de Stanlislavski y su memoria emocional adaptada a la realidad del teatro gringo contemporáneo. Monty Clift había subido a los escenarios de Broodway desde la adolescencia, al amparo del legendario matrimonio Lunt y bajo la tutela del extraordinario Thorton Wilder. Era un producto neto del teatro, un actor que se imponía una disciplina rigurosa en el tratamiento de los personajes; un hombre culto, educado celosamente en Europa, amante del jazz y de la literatura francesa. Ambos actores ofrecían, por encima de la grandilocuencia o la teatralidad que imponía el cine de los años 40s, un estilo cimentado en la naturalidad y sus matices. Pausaban, titubeaban, levantaban la voz cuando era indispensables, borraban (ambos corrigieron muchas veces sus diálogos). Eran artistas cuya rebeldía se orientaba hacia  el lado opuesto de un mainstream generoso, sí, pero también cruel: códigos de conducta, leyes rígidas, proclividad a las buenas formas y a la sobreexposición permanente de la imagen.

Su relación con los premios, es decir, con los criterios de la academia, siempre fue polémica. Brando recibió dos óscares: el primero en 1954, por On the Waterfront; el segundo por El Padrino, en 1972. Todos sabemos que Brando rechazó este galardón mediante un mensaje que emitió Sacheen Littlefeather, actriz norteamericana de origen indio, con el argumento del mal trato que daba la industria del cine a los nativos gringos. Monty, por su parte, fue nominado cuatro veces y nunca ganó. Esto, claro, no le ha quitado a su figura un ápice de leyenda.

De aquí se desprende otra confesión: no sólo quería ser actor de cine, también quería ser un ganador de Óscar. Mentalmente ensayaba discursos donde le agradecía a mis ídolos, Monty y Brando, sus enseñanzas. Después, claro, descubrí la literatura y mi relación con los óscares pasó a ocupar el territorio hostil del descrédito. No creo que la academia (es decir, un grupo de especialistas que apelan a un criterio basado en convenciones más bien básicas: fotografía espectacular, un guion asequible, un par de actuaciones memorables y unas más que extraordinarias relaciones públicas) configuren las condiciones de un cine que también sea un legado artístico y no sólo mero entretenimiento. Creo, por supuesto, en cintas que han ganado el Óscar (El Padrino, El Padrino II, Los imperdonable, entre otras) por su calidad fílmica y esa suerte de narrativa alterna que construye toda obra clásica. No creo, en cambio, en cintas que han servido para delinear corrección política y sólo exhiben la hipocresía enconada de Hollywood y su séquito.

¿Alguien cree, de verdad, que Crash, por ejemplo, era mejor cinta que Múnich, Capote o Brokeback Mountain? ¿O que la actuación de Jennifer Lawrence fue superior que la de Emmanuelle Riva? ¿Cuántas cintas clásicas tuvo que dirigir Martin Scorsese para que finalmente la Academia lo tomara en cuenta por un filme más convencional como Los infiltrados? Hoy se habla mucho de las derrotas de Leonardo di Caprio en los óscares, casi seguro ganador por su papel en The Revenant, un western de exploradores dirigido sobriamente por Alejandro González Iñarritu. Sin embargo ¿en cuáles de estas derrotas di Caprio fue de verdad superior a sus oponentes? ¿Fue, acaso, mejor que el Tommy Lee Jones de El fugitivo, el Forrest Whitaker de El último rey de Escocia, el Jamie Foxx de Ray o el Matthew McConaughey de El club de los desahuciados? No lo creo, de verdad. Creo que ganará con su Hughe Glass porque la academia honra el esfuerzo físico, la caracterización minuciosa, los matices, las repercusiones de un personaje más allá de la pantalla. Esos son los criterios inamovibles de la Academia: ponle una deformidad, un daño, una patología…y venceréis.

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