El retorno del arte a la vida cotidiana

Num. 6 | Las drogas y sus mundos  ojo

Aproximaciones al arte contemporáneo.

 Minerva Solano Moreno

A partir del momento en que se disuelve el último resabio del pensamiento romántico, que confería a la obra de arte y a su creador un estatus privilegiado con respecto a las demás producciones humanas, los preceptos que antaño les concedían tan favorecido lugar son sistemáticamente replanteados. Como síntoma del proceso por el que el arte es metódicamente diseccionado, empiezan por perder toda su importancia las cualidades y los valores que le conferían tal singularidad: la originalidad, la unicidad y permanencia de la obra de arte fueron trasgredidos hasta degradarse, conformándose, en este proceso, una manera renovada de entender la existencia del arte. Había, entonces, que derrumbar el pedestal que elevaba al arte por encima de otras creaciones humanas; quitarle —en palabras de Walter Benjamin— esa «aura» de su divina e inmaculada altivez; traerlo a la vida misma, a los asuntos de la cotidianidad.

Si hubiese que mencionar un suceso que haya transformado el pensamiento del mundo del arte, ése sería el alegórico gesto que terminó por establecer que el arte es aquello que el artista elija voluntariamente que lo es. Desde esta nueva perspectiva, cualquier objeto pasó a ser una obra de arte potencial. Sólo era necesario que el artista así lo decidiera.

Se desplazó la atención de la producción artesanal, de la maestría en la ejecución de la técnica y de las cualidades estéticas del producto hacia la intención del artista, sus elecciones, decisiones, intereses y fines comunicativos. Este cambio de enfoque puso en evidencia que los materiales y la técnica no son más que el medio, y no lo primordial, de la obra: no se trata ya de hacer un alarde de maestría, sino de definir por medio de qué recursos es posible la materialización de una idea y de elegir aquellos elementos a partir de los cuales es posible realizar una construcción simbólica del sentido. Si bien hubo una importante preponderancia del concepto, fue necesario reconocer que éste también requería ser representado, es decir, necesitaba de una edificación que pusiera allí, para su interpretación, el significante. Es por eso que hasta las expresiones artísticas más conceptuales terminaron por relacionarse con la materialidad de los objetos.

Lejos queda la intención de emocionar al espectador por la exquisita belleza de una ejecución, por el amaneramiento de la pincelada, por el efecto de una transparencia o por las cualidades plásticas del empaste; prevalece, en cambio, la decisión de incorporar al acto creativo todo aquello que le permita al artista hacer tangible una idea, erigir un discurso. Pasa a tener validez cualquier recurso que contribuya a fortalecer la dimensión pragmática de la obra, que logre provocar e interpelar a su espectador.

Es así como emergen las artes visuales: asomándose hacia el horizonte de las artes del tiempo que gozan de la posibilidad de ser apreciadas por todos los sentidos, con el cuerpo mismo y, a la vez, redefiniendo una práctica creativa que desconoce géneros y categorías, que no distingue ni se limita a una disciplina en particular y que ya no sólo está interesada en explorar las posibilidades de interacción entre la obra y el espectador sino que busca propiciar una experiencia espacial y temporal compartida entre el ejecutante/artista y sus interlocutores/público.

Esta actitud desacralizadora proviene, sin duda alguna, del Dadaísmo, singular movimiento que, entre otros propósitos, propuso equiparar el arte con la vida, rechazando todas las restricciones técnicas, temáticas y formales del arte tradicional. El Dadá como negación anticipa una actitud nihilista que propicia la idea de la supuesta «muerte del arte», muerte de la que, paradójicamente, nacieron muchos estilos, disciplinas y movimientos. Esta supuesta muerte del arte ha sido una inagotable fuente de renovación de la que, por ejemplo, emana la subversiva actitud de Marcel Duchamp, quien irrumpe en la escena del arte con una acción que habría de transformarla irremediablemente, redefiniendo el arte como un acto de voluntad, como un gesto conceptual y no estético en el cual el artista decide que cualquier objeto puede ser considerado una obra de arte, pues esa cualidad no reside en sus cualidades estéticas y técnicas sino en los significados que porta. Esta renovada concepción del arte sería compartida por otras personas que, como Arthur Danto, se ocuparían de pensar las implicaciones de este acontecimiento y terminarían por coincidir con la idea de que la obra de arte es producto de la intención del artista[1].

La cantidad de reacciones contrarias que ha provocado el legado de Duchamp demuestra, también, su gran complejidad: algunos lo han interpretado como la declaración de que cualquier cosa puede ser una obra de arte; otros ven la Fountain como un indicio de la progresiva desaparición de la originalidad, como un vaticinio de la muerte del arte y de la emergencia del culto por una especie de pseudo-arte. Sin embargo, para Duchamp, el ready made representaba la prueba y la evidencia de que el arte no es distinto del resto de las cosas de este mundo: instaba a hacerlo descender de su pedestal para situarlo a la altura de la vida misma, gesto que encerraba, por supuesto, un severo juicio sobre el mundo del arte y sus instituciones.

El distanciamiento de lo estético, del hedonismo visual, y la consiguiente inclinación por el mundo de las ideas y por ver el arte como un ejercicio conceptual es resultado del proceso de búsqueda que el arte emprendió después de ese punto sin retorno que estableció la Fountain. Aunque el legado de Duchamp sea contradictorio y problemático, la historia y la evolución del arte actual serían inconcebibles sin él. Ese gesto de Duchamp abrió un sendero por el que el arte habría de transitar hasta llegar a redefinir sus límites —que, hasta ese momento, lo habían situado en el estrado— y tornarse su propio objeto de estudio. Todo lo que anteriormente había definido la obra de arte fue cuestionado y trasgredido a partir de entonces. Se produjo un tránsito desde la renuncia a la unicidad de la obra anunciada por Walter Benjamin hasta el acto de transformación poética de simples objetos, a partir de los cuales los artistas han sido capaces de revelar las más complejas realidades de la sociedad contemporánea.

El artista penetra en el ámbito doméstico y se apodera de sus objetos para develar, para traer al ámbito público, evidencias que denuncien lo que, en ocasiones, allí, permanece velado. Desde las complicadas dinámicas del seno familiar y los secretos de la propia intimidad hasta los efectos que la fragmentada vida posmoderna impone: la abismal ansiedad de la vida contemporánea, la desgarrada lucha por el poder, la engañosa verdad de los medios de comunicación y la tiranía del mercado, por mencionar algunos. Los objetos devienen una especie de fetiche pues, cuanto más fuerte es su transformación, más brillante es considerada la ironía que proponen.

Se recurre al objeto como signo por su poder simbólico para representar una vasta variedad de significaciones socioculturales. El objeto, en su estoico silencio, está cargado de un simbolismo que lo hace capaz, a través de su carácter metafórico, de plantear la más mordaz crítica social o la más íntima confesión. Pero este objeto, al insertarse en un espacio determinado —ya sea una galería, un museo o un espacio público—, pretende también crear una relación espacial compartida entre el espectador y el artista, quien debe empezar a considerar qué tipo de relaciones y experiencias desea crear entre su obra y el espectador: la interacción entre la obra y el público estará siempre marcada por la disposición de los objetos en el espacio, por lo que será ésta la acción que dirija la experiencia corpórea de los visitantes. Se empieza a hacer arte con objetos de la vida cotidiana que aluden a ella pero que recrean un universo estético a través de metáforas que intensifican la experiencia y que subliman la vida en un acto poético-interpretativo.

Es así como los objetos de la vida cotidiana ingresan en la escena del arte contemporáneo: para convertirse en instrumentos de comunicación, de representación de ideas y conceptos; para provocar un debate que ensanche el pensamiento de sus sociedades a través de una retórica que, por provenir precisamente de la vida cotidiana, dirige su atención a aquellos asuntos que reflejan los intereses y las preocupaciones de las personas.

[1] Arthur Danto, Después del fin del arte, Colección Estética (Barcelona: Ediciones Paidós, 2010).

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