Intervenir el espacio: el arte como experiencia espacial

Num. 7 | Reivindicar Sinaloa

Minerva Solano Moreno

 Aproximaciones al arte contemporáneo II

 

El proceso de transición de la pintura tradicional al momento post-pictórico posterior, tiene como principal antecedente la aparición de un renovado interés por el collage; dicho interés supuso un importante vuelco para aquellos artistas que encontraron en ciertos  elementos, hasta entonces extraños al arte y provenientes de la vida cotidiana —impresos, fotografías y textiles, entre otros—, valores expresivos tan válidos e interesantes  como el de las imágenes y texturas creadas por ellos mismos. El carácter crucial de este descubrimiento puede equipararse con el de la irrupción del objeto cotidiano como objeto escultórico.

Si bien el collage fue resultado de las búsquedas formales cubistas que exploraban las diferencias existentes entre representación y realidad, fueron los surrealistas y los dadaístas quienes ampliarían sus posibilidades. Estos últimos encontraron en el collage una expresión que coincidía con su vocación anti-artística y que resultaba perfectamente compatible con las ideas planteadas por Duchamp a través de su ready made.

Simón Marchán afirmó que ni Picasso ni Braque podrían haber sospechado que la acentuación del aspecto material del cuadro, de su carácter objetual, asestaría un golpe formal tan decisivo a la pintura tradicional que cualquier otra medida llevada a cabo a través de sus búsquedas cubistas. El autor reconoce, en esta reconsideración de la importancia de este carácter objetual, el principio de una serie de acontecimientos en cadena que, a partir de entonces, afectarían irremediablemente el arte de los siglos por venir.

La utilización del collage sufrió un proceso de transformación que desembocaría en el arte del assemblage, un medio perfecto para, a partir de elementos preexistentes, crear obras de arte en las que la aportación del artista consiste en establecer relaciones de significación entre diversos objetos y materiales que son extraídos de su contexto para dotarlos de nuevas significaciones. El artista pasa a estar más interesado en el efecto que el resultado de esta mezcla tendrá en el espectador que en crear objetos ab initio:

 

«El «assemblage» está compuesto de materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configurados obedeciendo a unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente al azar. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Así pues, está compuesto de partes heterogéneas, apropiadas para estimular una significación singular en el artista o en el espectador con independencia de su papel funcional respecto al todo»[1].

El origen de los distintos materiales y objetos define la singularidad de un nuevo lenguaje; aparece una nueva gramática cuya sintaxis, formada por un constructo conceptual, actúa como núcleo de las decisiones que rigen las relaciones entre todos los componentes de esta gramática. Este interés por el assemblage que, indudablemente, proviene tanto del collage como del ready made, da lugar a los vestigios de la que sería conocida como nueva escultura, antesala de las búsquedas espaciales que la instalación pondrá en juego posteriormente.

El antecedente más directo de la instalación es ubicado por los historiadores contemporáneos en la obra «Bedroom Ensemble» de Claes Oldenburg, del año 1963. En su momento, Oldenburg causó la sorpresa de todos, pues trasladó al museo todo el mobiliario de una alcoba, presentándolo como obra de arte. Además de reunir objetos encontrados y creados por él, añadió un elemento más: la experiencia multisensorial de poder transitar y adentrarse en un espacio intervenido. A este tipo de espacios se les dio el nombre de environments.

Así, el arte de disponer de objetos encontrados y de sus múltiples ensambles o manipulaciones será utilizado por el artista para configurar una obra de arte que, aunque originalmente fue denominada environment, hemos convenido en llamar instalación. Una vez que los límites entre la nueva escultura y la instalación se han diluido, al término del proceso de apropiación del lenguaje de esta práctica, la discusión acerca del lugar de los objetos de la vida cotidiana en la obra de arte ha sido superada. El interés se desplaza, entonces, a la investigación del espacio: el artista está interesado en indagar las relaciones espaciales y simbólicas que la instalación propicia en sus espectadores, a quienes ahora gusta considerar como transeúntes.

Es evidente que este acontecimiento supone una ruptura con las inquietudes escultóricas originales del pasado: se traslada el foco de interés hacia la experiencia ambiental, abandonando la atención al objeto y enfocándola hacia el lugar y las relaciones que ahí se suscitan. Se llevan a cabo ensambles y construcciones de tal magnitud que el espectador queda inserto en ellas, envuelto: ahora está dentro de la obra y para percibirla, tiene que recorrerla, vivir dentro de ella.

La intervención que el artista hace del espacio rebasa la experiencia cotidiana del espacio constructivo; se trata de una alteración sensorial de esta experiencia pero también de una alteración de la relación entre la obra de arte y quien la consume. El artista de la instalación pretende modificar la experiencia perceptiva del arte creando puentes de conexión entre el individuo y su contexto, pero también del individuo consigo mismo.

Esta experiencia sensorial pone en juego acontecimientos que alcanzarán al individuo trastocando su percepción del mundo y ofreciéndole nuevos enfoques para su significación. Esta vivencia no se opone, en ningún momento, a la intelectualización de la experiencia del arte buscada por el arte contemporáneo, pues es capaz de desencadenar procesos de comprensión y reflexión que contribuyen a estructurar líneas de pensamiento desencadenadas por el hecho artístico.

Hay cierta poética en la selección de los materiales y objetos y en las cualidades denotativas y asociativas que éstos le brindan al artista, así como las que él mismo les atribuye por la carga simbólica en la que materiales y objetos están imbuidos dado el contexto histórico de su origen. El interés por materiales en desuso, desechos de la industria y productos del mercado, entre otros, tendrá una fuerte connotación crítica hacia la cultura de consumo, por ejemplo.

El interés por el espacio tiene como origen el rechazo a la ortogonalidad, la blancura y el orden del llamado cubo blanco, un espacio que se desea desacralizar para trasladar a los lugares de exhibición las irregularidades del mundo real, tanto de la vida misma como de los elementos propios del entorno natural y arquitectónico. Aparecen entonces, toda clase de espacios constructivos y escultóricos —pasillos, túneles, laberintos, pozos— propicios para toda clase de indagación filosófica y psicológica,  representan para el artista, un nuevo laboratorio de experiencias espaciales con un enorme potencial inventivo y de análisis. Esta práctica  permite al artista crear espacios con una fuerte carga psicológica, con la capacidad de influir profundamente en el estado mental y emocional del espectador e, incluso, con el poder de perturbarlo, lo cual ha resultado de gran interés para aquellos artistas que han reconocido el poder del espacio para suscitar una compleja y enorme variedad de efectos en quienes lo transitan. La experiencia del espacio puede ser tan reconfortante como un refugio o tan desoladora como una prisión, metáfora de los estados internos e indicio de los estados de ánimo de la vida contemporánea.

La experiencia física —recorrer, agacharse, atravesar, entrar en la oscuridad o salir a la luz— es una forma de experimentar el espacio, que tiene un profundo impacto en la psique y complejos efectos idiosincráticos. Explorar el espacio es, en realidad, otra manera de experimentación corporal: las instalaciones constituyen experimentos que indagan los efectos del espacio sobre el cuerpo. El espectador pasa a ser parte de la obra —la parte móvil— cuando transita por ella, pues al recorrerla, la activa, uniendo tiempo y espacio.

El artista no sólo tiene interés por intervenir el espacio museal o la sala de exhibiciones de una galería, su campo de trabajo puede ser cualquier otro espacio en el que este tipo de hallazgos puedan suscitarse. Incursiona en ocasiones, en espacios públicos que son infiltrados y afectados por sus acciones, con la intención de modificar la manera en que son experimentados por el transeúnte; y  así, trastocarlo: ahora son algo distinto a lo que eran, dicen lo que antes no decían.

La esfera de acción, anteriormente circunscrita a lo doméstico o a lo institucional, se entrelaza por tanto con la esfera pública, desdibujando así su sentido funcional, por lo que la intervención deviene experiencia corpórea del espacio. Intervenir el espacio de alguna manera devuelve la atención hacia los muebles, hacia los objetos del espacio privado, hacia la vida doméstica.

Los objetos de consumo resultan siempre de interés para los artistas, pues ven en ellos, como si de un estudio antropológico se tratara, la oportunidad de examinar la naturaleza de nuestra relación con ellos y develar las redes ocultas de pulsiones que rigen nuestro comportamiento. Surge el interés por identificarlos y documentarlos como evidencia de una época, de un momento histórico. Se busca hacer un registro de esos objetos como signos inequívocos de un tiempo y poner a discusión las diversas interpretaciones acerca de cómo se configuran distintos y complejos sentidos en torno a ellos.

Este ejercicio antropológico cobra mayor importancia cuando incita a la búsqueda del encuentro con la propia mismidad, echando a andar los mecanismos por los que se estructura la identidad individual y colectiva. La búsqueda del objeto, su colección, clasificación, documentación y reconstrucción son prácticas que invocan una manera nostálgica de mirar la relación pasado/presente y que construyen una memoria que sitúa al objeto como huella y signo de un momento histórico. De esta manera, toda instalación elabora una narrativa de lo vivido, de la que emergen también, lecturas diversas de enfoques sociológicos y etnológicos.

El artista de la instalación abrazó e hizo realidad los sueños utópicos del imaginario de arquitectos visionarios como Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright y Walter Gropius, creadores de una arquitectura que buscaba modelar un espacio que condujera a una revolución cultural y que tuviera un efecto de bienestar y transformación social. Sus creaciones e ideales estuvieron fortalecidos por la convicción de que el espacio tiene el poder de afectarnos y transformar la vida de las personas; propósitos que en su momento fueron considerados utópicos e ignorados por arquitectos más pragmáticos y racionalistas, han sido reivindicados por artistas que compartieron la aspiración de desdibujar los límites que separan el arte de la vida cotidiana,  creando para nosotros, las experiencias espaciales y estéticas que lo hicieran posible.

[1] Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Colección Arte y Estética (Madrid: Ediciones Akal, 2012), 250.

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